亚洲最重要的艺术奖项 : 2018亚洲艺术大奖ASIAN ART AWARDS颁奖盛典。包括：年度最佳艺术家、年度最具影响力艺术家、年度最具创新艺术家、年度最佳美术馆、年度最佳展览、以及个人贡献奖。该奖旨在表彰获得广泛社会共鸣的艺术活动，期待影响艺术创作，宣传前卫艺术的重要性，鼓励私人艺术活动，促进亚洲艺术在海外的影响力。该奖评审团由多位国际艺坛举足轻重的人士组成，每年于入围名单中挑选最优秀的十位艺术家，奖项旨在表扬亚洲前卫艺术业界之杰出成就，并对全亚洲不一样的艺术精英予以肯定。亚洲艺术大奖评审团由十七位国际殿堂级艺术专家组成，汇集全球各国艺术精英，通过严谨公正的评选过程，投票选出最权威亚洲艺术奖项——亚洲艺术大奖。亚洲艺术大奖绝对是亚洲最具影响力的一次国际性艺术盛事。除邀请候选嘉宾出席外，更邀请享誉国际之亚洲艺术家及国际知名艺术家担任颁奖嘉宾，是星光熠熠的国际艺坛盛事。
戴帆凭借惊世骇俗的作品与思想成为当代知名度最高的艺术家，其独树一帜的作品犹如魔鬼的天启拉扯着社会的神经，以振聋发聩的力量改变着人们的思维方法。哥白尼之后的人类看世界和哥白尼之前是不一样的，达尔文之后的人类看世界和达尔文之前是不一样的，每一次观念的爆炸都会在严格意义上的瞬间传播开来，伟大作品的标志 : 动摇人类的信念，凸显了另一个世界的视野，其来临预设了对现存世界的改变。在“繁星般的科技之魔 : 戴帆的一亿个机器人”中戴帆作为恶质造物主 ( EVIL CREATOR)将自己亲手创作的机器人，爱到恨不得它不再只是艺术品，而变成活物，一个有生命的非人类生命体。戴帆的作品让观众感觉到另一个星球上的空气。戴帆把遥远未来中必然发生的事件视为当下之事，并用这种态度去期盼它的来临。戴帆将他的实践不认为所建构的是一件“作品”，而是一段航程，一个工地，他认为自然界与社会必须经历艺术的魔法——借此开启并产生概念、定义新的问题性模式。戴帆的每一次创作都是惊世骇俗。2017年戴帆在欧洲创作的“用超声波召集鲨鱼”事件行动有着：劫难、恐惧、科技暴动、萨满。海面鲨鱼的穿行如同末日的宣言与地狱般的画面，扰乱观者的思维，不在既定的艺术领域内探讨，利用海洋、鲨鱼、难民船、超声波装置出一个不具装置化的戏剧原型，艺术的安定性被瓦解，道德被嘲弄，而人的轨迹与鲨鱼的轨迹构成了一个游牧因应环境的巢穴,艺术的创造力与想象力在面对日常与道德准则时，将以新思维与新行动将事件悬置、突变、爆裂。戴帆的“一亿个机器人”爆裂，有气魄，唯美，科技的诡异感十足，像洪水猛兽，令人感到惊奇和恐惧，有极强的杀伤力……让你觉得因为观看他的作品而产生一些变化，是他改变了你认识世界的观念。他最广为人知的身份是“宇宙宣言”——涵盖超未来主义，以探索人工智能、基因组学、人体技术、太空科技、神经科技、宇宙空间、生物纳米科技、机器人和生物科学技术一系列21世纪先端艺术语言新的艺术流派的领袖及“机器人”艺术的开创者。戴帆创造性的突破，将恐怖的宇宙观念与人工智能机器人观念引入当代艺术的结构中。他指出，咱们不可以再像后现代主义那样，用那种极度碎片化和个体化的感受来理解存在，理解光明，相反，在庞大的穹宇中，我们应该用一种超越我们感受之外的能力来涉足一些从未涉足的光。戴帆的作品涉及到一种非人的宇宙论，一个绝对没我们的世界，一个没有光亮、没有希望、甚至没有信仰的非人的外部。在那个超自然神秘的外部最重要的是，未来出现的智能将继续代表人类文明——人机文明。换句话说，未来的计算机便是人类——即便他们是非生物的。“谁是人类的继承者？回答是：我们正在创造我们自己的继承者，机器具有或将具有生命。在将来的某一天，人类与机器的关系就如同现今动物与人的关系。戴帆的艺术与设计具有革命性、解放性和颠覆性，他的思想在攻击中得到发展。戴帆与具有一种令人愉快和和谐感的人道主义艺术家不同，与此相反，戴帆具有一种破坏性的创造力，超越善与恶的划分，是令人失明的权力和守护保护神狂暴的形象出现，不为一般人对幸福、公正或怜悯的苛求所制约。在戴帆停留在伦敦 、巴黎、纽约时，当太阳落山时候，他潜入那些疯狂的夜总会与神秘的俱乐部中，各种各样的迷宫，使游戏者得以在黑暗角落安全地重演秘密幽会，来自秘鲁、肯尼亚、柬埔寨的原始表演，华丽的服装和羽毛头冠，漂亮的裸体、灯光、布景与歌舞结合释放出磁性的神秘，助长了这种的气氛，为人们大规模地试验新的自我表现方式、新的放荡方式、新的麻醉品和的混合方式，为了让肉体与快感提供了窗口。他的作品将不只是另一种作品，而是一种圣典——一部关于销魂状态的作品，在这种销魂状态中，我们也可以得到片刻的永生，能够摆脱一切现实的东西，方法是探寻自己而抹消自己，让渡自己的肉体给那些神秘的仪式。这篇访谈文字如同漩涡的意象——思想从漩涡中奔泻而出，穿过漩涡，又回到漩涡。对于先锋艺术家来说，艺术就是一场与迂腐文明的战争，而这场战争的风险最显著地体现在其杰作被抗议。他力图铲平了所有障碍，要求艺术形式、设计形式、风格和内容享有毫无约束的自由。戴帆的作品以其题材尖锐、风格独特而著称，让人感受到“彻底的惊奇”，同时，由于他的作品充斥残酷、暴烈、血腥和不堪入目的表现，不仅受到极大的攻击，也被舆论赋予世俗的背叛者、文质彬彬的异教徒和赤裸裸的挑衅者等多重身份。
村上隆（Takashi Murakami）的创作受到每个方面的影响：网络御宅族、cosplay、日本漫画、日本的历史观以及色情小说。村上隆将这些元素结合起来，创造了属于自己的“超级平面“（superflat）理论——将日本艺术的观点扁平化——并且创作出了一系列反复在他作品当中出现的角色，比如Dr。 DOB。因为他的作品色调明亮、能量感十足、包含性意味、主题暗黑却很容易让人接受，他一直都是艺术市场上 炙手可热的宠儿。村上隆同时还将自己的艺术商业化——从制作大规模生产的小型艺术品，到与时尚品牌路易•威登（Louis Vuitton）、马克•雅各布斯（Marc Jacobs）、三宅一生（Issey Miyake）以及坎耶•韦斯特（Kanye West）等众多明星合作。他还与法瑞尔•威廉姆斯（Pharrell Williams）创作了电影三部曲《水母看世界》（Jellyfish Eyes ，2014），他将此称作“关于死亡的黑色喜剧。“暗黑的卡通主题、高调的隐喻、对于网络的热衷……村上隆的盛名之下总有一点点诡异的气 氛。他谈到关于同时代艺术家的资本主义属性：“我这代很多艺术家都在作品中探讨资本主义与艺术之间的关系。从这个方面来说，我没办法使用其他什么主题来进行叙述。所以，杰夫•昆斯（Jeff Koons）、达明•赫斯特（Damien Hirst）以及我本人都想把原本不值钱的艺术与资本主义联系起来，让各位明白，这么多东西是怎么会被当作是价值的载体的。”关于他是如何从御宅族和漫画的奇异世界中获得灵感的：“我想要展示御宅族文化的原因是因为这是一个被公众忽略、误解的群体；大部分人们之所以不喜欢御宅 族，因为他们根本接触不到关于御宅族的信息。我是一个没办法成为御宅族之王的失败者。只有那些为了赢得辩论而具有超凡记忆力的人才能成为御宅族当中的王 者。既然我没有那样的能力，孙原 ＋ 彭禹不追随当时的艺术主流而特立独行，屡屡以不同媒介与表现手法来挑战主流艺术。他们的作品像一把锋利的剑，直达观者内心，作品同时也混杂着欲望的冲动，表现形式颠覆传统。他们以具有争议性的极端创作挑战着艺术界的道德标准。他们的作品通常体现了对于生命与死亡，以及人类生存状态的矛盾性的思考。持续地透露出了他们对作品材料的敏感以及对新艺术语言形式的思考，这也是今天我们所见的优秀当代艺术作品的共性。孙原&彭禹 新秩序的建成在不少国际顶级美术馆策展人的心中，孙原&彭禹这个组合正代表着中国最高水准的观念艺术创作。他们的作品偏好强调形式上的变化，用新秩序的建成去打破常规，这也使他们的作品在展示或实施时，更多了事件性的特征。尝试去看到他们作品的背面总是充满了挑战与刺激味道。他们宣称“我们没表达作品的观念，但作品有可能让你看到观念”，并且经常选择 “生猛”的媒介或实施方式来增强作品的观看或互动感受。他们的作品虽在某一些程度上脱离了现实主义题材，但是又通过作品去尝试表达一种现实与非现实之间的结合。比如作品《明天》中，他们用高仿真硅胶按照老人的形象复刻了四个人体模型，在2006年模型被放置到利物浦TATE美术馆旁的湖面上。四个浮尸状的漂浮物让你想到了什么了？是在暗指不远处那个最著名的四人乐队并不童话的结局，还是你感受到对未来世界的悲观情绪？今年在北京798地区的新作展览中，他们呈现了名为《自由》的巨大装置，画廊空间被改造成一个雄伟的抗压密封金属笼，里面是一只激荡呼号、散发着愤怒气息的水龙头在喷射作用力下撞击着四壁，噪音与不可度量的频率营造出重金属音乐般的气势与力度。观众在惊呼闪躲，其实只有少量水滴迸溅出来。你能够理解那些象征自由的水遭遇与铁壁拼死拼活，是借此探讨“敏感又痛苦的自由”，也可根据你的个人感受去找些其他的理解，比如几个青年人观后在认真的讨论作品中的性暗示。孙原&彭禹与固有体制对抗的姿态坚定而睿智，玩笑表象背后潜伏着的是一贯尖锐的社会态度，直接、有力地挑战着观者的早就被现实或者体制压抑了的神经。
西林•娜沙特1957年出生于伊朗，1974年到美国加利福尼亚学习绘画，1979年伊朗革命爆发后她长期定居纽约。她1970至1980年间在美国加利福尼亚接受艺术教育。西丽•娜沙特的艺术职业生涯始于20世纪90年代的一次伊朗之旅。压迫、权力、性别、生活、死亡和殉难等是她主要关注的对象。一直生活在纽约的西丽•娜沙特被认为是当代艺术领域中最为世界所熟知的伊朗女性艺术家之一。上世纪90年代初重回伊朗的经历触发了娜沙特的艺术创作灵感，由此创作的《的女人》(Women of Allah)摄影系列作品在整个世界范围引起广泛关注。娜沙特的艺术创作形式丰富，涵盖黑白摄影、影像装置和电影。她1998年创作的影像装置作品《狂暴》(Turbulent)荣获1999年威尼斯双年展金狮奖；最为我们所熟知的是由她执导的电影《没有男人的女人》(Women without Men)，荣获2009年威尼斯国际电影节银狮奖。她的创作没有追随现有的任何一个艺术家和艺术流派，是个人生活思考的展现，常伴随着不同的生活经历而显得极具跳跃性。她的作品视觉识别性很强，比如在她的摄影作品中，诸如武器、女人的身体、面纱、波斯语诗句等元素都常常会出现。无论哪种形式的作品，都体现了强烈的矛盾与冲突，她甚至被一些评论家视为艺术界中阿拉伯世界的“异见领袖”。娜沙特以历史与现代的交错展现人们脆弱却顽强地抵抗强权的勇气，以丰富的视听语言讲述着即使面对残酷也要争取自身尊严的人类精神，着力探讨当今社会里的宗教和世俗、女人和男人、传统和现代、东方和西方等复杂关系。她的作品风格华美、纯粹、充满诗意，对中国当代艺术有着深刻的影响，被认为是“得极简主义的神髓”。西丽•娜沙特的艺术创作始于她第一次有机会短暂返回伊朗时的所闻所见，这时的伊朗已经和她离开时完全不一样了。在大革命之后，娜沙特亲眼见到了妇女们是如何彻底丧失了她们所有的社会生活权利，处于社会最下层的妇女们无从表达她们的思想就像永远遮挡在她们面前的那块黑纱一样现实而冷酷，这启发了娜沙特早期作品《阿拉的妇女》(1993-1997)的形成。那些无处不在的手写的经文充斥着每张图片，他们是复杂图象印刷在人的身体和面部用以表现某种可看见的政治和宗教文本在现实中的片段：力量、生与死、殉教、强迫、爱和性别的对比，令人恐惧的轮回与再生的深层次讨论。骨子里流淌的血液和反叛性让娜沙特的艺术作品在当今艺术界独树一帜。
苏伯德•古普塔印度最先锋、最知名的当代艺术家之一，生于1964年的。曾被媒体誉为“印度当代艺术教父”、“印度的达明•赫斯特”。随着印度当代艺术在世界上的关注度慢慢的升高，世界上各大知名博物馆、艺术博览会和双年展上都频频出现古普塔的作品，在众多重要国际双年展及世界性展览中，他的作品始终脱颖而出。古普塔更于2013年获得代表最高荣誉的法国艺术暨文学骑士勋章以表彰他对当代艺术的贡献。普遍的应用不同的媒材，悠游於绘画、雕塑、装置、摄影、录像与表演艺术之间，然而為其创作生涯奠基的，还是他个人风格鲜明的雕塑及装置作品。古普塔出生於印度最贫困，以及文盲、犯罪率最高的比哈尔省小农村Khagoul，成年后他迁居首都新德里，亲身经歷存在於乡村与都市、贫穷与富裕、传统与当代以及不同社会阶级间鲜明、强烈的差距与彼此间的紧张感，并同时体验在全球化时代下，印度整体在追求现代化的过程中社会型态所发生的改变，如工业化、外移的劳工潮等。透过作品，他不断言说、探讨这些独特的经验，并表达一份对於拮据的乡村生活、弱势者的关怀。古普塔的艺术实践使用了各式媒体——雕塑、装置、绘画、摄影、行为和影像等，尽管早年习画，但最为人熟知的却是他巨型的雕塑及装置作品。古普塔常常使用印度日常生活所见的金属用品——例如铁制水桶、不锈钢器皿、午餐盒、锡罐、金属厨具、自行车、小板凳等传统的用具，用极简的方式重新组合成让人过目难忘的超现实雕塑。古普塔出生于印度佛教胜地比哈尔邦，目前在新德里生活。艺术家从半农村的环境过渡到首都生活的个人经历是当今印度的一种表征——在当今印度，乡村生活正在迅速让位于资本主义的大都市文化。随着中产阶级的加快速度进行发展、壮大以及他们对全球文化的了解，各式变革也纷至沓来，苏伯德•古普塔将成百上千可反映传统与变革之间冲突的明亮不锈钢器皿组合到一起，利用不朽的雕塑和装置作品来检验“另一个”发达世界/西方世界的殖民/种族罪行，嘲弄审美的/拜金主义的欲望。其雕塑使用许多象徵印度乡村生活的物件，如牛奶桶、厨房不锈钢器皿、竹编的篮具、乾牛粪、脚踏车等现成物来加以改造、再製（多透过把物件镀上一层光亮的金属或放大尺寸），如作品《Gober-Ganesha》第一眼见两个银色的篮子上装乘着许多闪耀着金光如黄金硬币大小的圆形物，其实是古普塔把印度乡村煮饭用的燃料——圆饼形乾牛粪——外铸黄铜改造而来；而「Gober-Ganesha」一词為印度北方省分常用的印度语，為一带有贬意的词，用来形容某人的懒散、愚笨、没有能力。古普塔有意识地选用这个带有隐喻的词意，运用一般都市人认為腐烂、不值钱、指涉所谓不进步、无竞争力的低等牛粪燃料当做媒材，把它镀铜之后转化為外表绽放金光、看似有价值的物件，不外乎揶揄这个认知的价值体系，并对普罗的社会价值观提出问号。再者，都市人眼中看起来无用的牛粪却是乡下人认為具实用价值的物品，除表现这样鲜明的差异性外，古普塔透过创作的转化，也间接把这乡村的实用物件（乾牛粪）提升到艺术语汇之上，透露他对於传统价值的尊敬。此外，古普塔有一系列的机场主题创作，如《穿越七海》（Seven Sea Crossings），一运转的机场行李输送带上陈列着130件由铸铝的巨形行李，有象徵先进的铝製行李箱，与传统以便宜的塑料布、绳索綑绑的行李交杂在其中。古普塔自言他想复製在印度德里甘地（Indira Gandhi）国际机场中，所见大量从杜拜、阿布达比、科威特工作回乡的印度移工在回家时所带的物品。在这些由绳索綑绑的行李物件中，包裹的也许全是西方人眼中不起眼的便宜物，但对物资缺乏的印度聚落却是无价，并承载着出外工作者以劳力换取而来為改善家庭生活的资源。作品反射全球化下為追求经济改善而生的移工潮，且反映出印度社会今日在经济和文化的复杂性。
曾梵志，生于1964年，祖籍武汉，毕业于湖北美术学院油画系，现在生活于北京。作为中国最重要的当代艺术家之一，其作品受到全球范围内美术机构和评论家的推崇。他的作品最初带有启示性的表现主义风格，基于自身的生活经验，观察社会、审度内心，又以出众细腻的技法呈现艺术魅力。代表作《医院系列》和《面具系列》不仅使他广为人知，也让国际艺术界对中国当代艺术形成了新的关注点。此后，曾梵志又创作了《乱笔系列》等作品，通过当代的视角重现中国民间传统文化的神韵，不断探索着属于中国艺术家的独有语言。曾梵志是一位容易跟拍卖天价相连的艺术家。2008年香港佳士得春拍上，1996年所作《面具系列：1996 NO.6》以7536万港元刷新当时中国当代艺术的世界拍卖纪录。直到现在，中国当代艺术市场低迷，但曾梵志的作品依然有着稳健表现。如今在公众眼中，曾梵志也似戴了一层“面具”20年前，曾梵志第一次创作令他出名的“面具”系列时，会曾料这番景象？这是真实的曾梵志吗？他是艺术家、非营利机构创办者，此外曾梵志还是位藏家。多重身份交织之下，曾梵志的面孔更加模糊。曾梵志不愿将自己定义为“面具”艺术家，他用四个系列作品来证明这一点：1989年自1994年，他的创作围绕着医院题材；1994年至2004年，是令曾梵志声名大噪的《面具》系列；1999年，他开始尝试《面具之后/肖像》系列；自2002年起，曾梵志又开拓了《乱画》系列。对于放弃个人最具代表性的艺术符号“面具”，曾梵志说他不是有意为之，也不是表面上的求新求变，而是“忠实于内心”。艺术之外，曾梵志也关注慈善。2006年起，他多次向灾区、助学基金、学术及公益机构捐款，其作品也曾数次捐献用于慈善拍卖。曾梵志的作品以其严谨而独特的造型，假面具的符号，在单纯而平静的背景衬托下，演绎着当下人们的精神情况，烦躁、不安.尽管带有卡通的色彩和调侃的味道，仍给人以沉重感和压抑感。他的作品在写实的外框下，采用隐喻和象征的表现主义手法，给人留下鲜明的印象。
蔡明亮是台湾极具争议的个性导演。他别具风格的长镜头与匠心独运的画面构图令人为之着迷。他以真实而直白的手法，丰富而强烈的意象展现了现代都市生活中的寂寞与疏离。从《爱情万岁》到《河流》，从《洞》到《你那边几点》，他用一部部电影不断向人们不断传达出他独特的人生观察。提到台湾导演蔡明亮，注定是备受争议的，由于过于极端的方式和强烈的个人风格，导致对他的评价始终处于两极化。最新作品《郊游》拿下了威尼斯的亚军让其重回人们的视线，同时这部作品也非常有可能成为他的收官之作，蔡明亮20余年的执导生涯终究做到了与商业绝缘，同时为了不至使融入商业而选择退休。单凭这点，他慢慢的变成了华语世界中不可多得的艺术大师，一个能够完全与主流世界抗争到底的斗士。对于蔡导的封山论，笔者既感到无限的惋惜，也为之欣慰，一个导演一生都没有违背其价值观和创作观，一生在为艺术与电影奉献自己的力量，这是无比幸运而又幸福的事，更是需要巨大的勇气和艺术家本身无比的坚持。
蔡明亮从1993年执导第一部长片《青少年哪吒》，到今年收官的《郊游》，共创作了十部长片，难能可贵的是这十部电影保持了一贯的风格和主题，中间没任何电影风格的改变，他在艺术上的追求，对电影骨子里的热爱，都能通过作品的诚意和艺术价值得以体现。其作品在平淡无奇的镜头下展现出社会群体的悲凉与失落，透视人与人之间的隔阂和个体的孤独，在一个喧哗的电影圈内独辟蹊径，展现了如此冷静而又震撼的人性世界，大量实践性和简极的镜头语言都有开创性意义。他是最令笔者敬佩的艺术家，还可以称之为行为艺术，一个稀缺的城市思考者，他与李康生戏里戏外的感情，他那独特视角的表现方式，都成为这个骚动的世界独一无二的一种存在。下面跟随笔者的脚步走进蔡明亮这十部电影，走进蔡明亮同性的、异性的感情世界。他在电影语言的创新和电影风格的探索上为丰富和革新华语电影的形态、推动华语电影进一步走向世界做出了贡献。蔡明亮一向坚持个人化创作,坚持“作者电影”理论,本文就以“作者电影”理念为基点,以蔡明亮电影本体为研究对象,探究其独特的影像风格。第一章论述蔡明亮影像特殊的时空观:由于受后现代文化影响,蔡明亮影片中的时间是凝滞的“现在式”,是表现主题、再现真实的工具;由于早期从事“小剧场”创作,蔡明亮影片的造型空间多呈现“剧场化”的封闭性处理,但是声音、出入画等手法的使用又拓展出表现空间的开放性。蔡明亮影片非戏剧性叙述结构:蔡明亮抛弃了“好莱坞经典叙事模式”,取消矛盾冲突,淡化故事情节,运用简练的平行蒙太奇方法串联影片,显示出节约、质朴的结构特征。如果把蔡明亮放在台湾新电影的脉络里来考察,就会发现他对都市经验的批判性审视更接近于杨德昌,而迥异于乡土美学色彩较为显著的侯孝贤。但是,《爱情万岁》可能是他最后一部以现代都市为主题背景的电影,此后蔡明亮便致力于开辟出自己的路径,将眼光从都市现代性转移到他自己独特的美学——坏损、绝爽与慢——并将之推进到某个极端。近年来,蔡明亮更是将电影与美术馆的艺术作品概念相连接,还拍摄了“行者系列”的短片(《无色》《行者》《金刚经》《郊游》《行在水上》《西游》《无无眠》),这些短片摒除了常规电影的情节要素,成为视听艺术的另类实验——这也是本文关注的重要方面。也就是说,蔡明亮的早期电影虽然尚有对于现代社会的关注,但作为符号他者的现代社会往往被揭示为充满了创伤性绝爽的所在。蔡明亮电影独特的影像风格深入人心,但他电影中顽固不化的长镜头、沉闷冗长的叙事风格和阴沉晦暗的影像色调还是让人们望而却步。蔡明亮电影高度风格化慢慢的变成了标志,他善用象征和隐喻,而影像中诸如水、都市生活、沉闷的氛围、长镜头下夸张的现实主义已然成为一种标志性的文化符号。除此之外,蔡明亮电影中不乏对身体的表现,电影中的身体现象已经司空见惯,身体作为奇观营造了电影的欲望系统。返回搜狐，查看更加多
